不時有朋友來跟我探討這個問題，每回問得不盡相同，我都得打字給說一遍。今天就在這把我的想法全部說出來，下回有需要的時候直接復制粘貼，或者截圖，或者發(fā)鏈接就行了。

·對聯(lián)的句式·

談格律之前，我想先定義一下對聯(lián)的句式。這些定義也許有失公允——當然這也是我之所提出來的原因之一：期待方家指正——但是我想應該能在一定程度上簡化問題。我比較認同的觀點是把對聯(lián)句式分為律句和散句。

比如閻錫山題黃河壺口瀑布的對聯(lián)：

裘帶偶登臨，看黃流澎湃，直下龍門，走石揚波，淘不盡千古英雄人物；

風云莽遼闊，正胡馬縱橫，欲窺壺口，抽刀斷水，誓收復萬里破碎河山。

這聯(lián)就包含了對聯(lián)的幾種不同句式，而這些句式所遵從的規(guī)則是有些不同的。其中第一句就是對聯(lián)的律句。

首先解釋一下對聯(lián)的律句。之所以在律句之前還要加一個“對聯(lián)的”，正是為了突出這部分律句的特殊性。廣義的律句是指一切符合格律的句子，也就包含了詞中的律句和曲中的律句。這里我們定義對聯(lián)的律句的時候選擇一個相對狹義的范圍，也就是這部分律句只是五言、七言的類似律詩詩句的那種句子。

而對聯(lián)的散句，則是對聯(lián)律句以外的所有句子，包括三言、四言、六言甚至更多，也包含五七言的非律句。這個句式我們下回再來探討，今天我們先試著把對聯(lián)的律句說清楚。

·格律的形成·

上回那篇文章提到對聯(lián)的“起源”，有朋友表示這個用詞有些不準確，因為對聯(lián)的出現(xiàn)也許只是歷史時期的一個節(jié)點，它的形成是有很長時間積淀的。所以在這里談格律的時候，我也不再用“起源”了，而是用“形成”。

據(jù)陳寅恪的說法，四聲是按印度三聲說發(fā)展而來，由周颙，沈約等用完全歸納法歸納出四聲，后經(jīng)王融，劉韜，元競等用不完全歸納法完成四聲二元化，就誕生平仄（以上來自百度百科）。也就是說平仄的提出是南北朝時期的事了。在此基礎(chǔ)上，沈約又提出一套“四聲八病”的理論來指導詩的創(chuàng)作。但是這套理論是相對苛刻的，運用起來頗為不便，所以隨后的詩人們通過創(chuàng)作實踐不斷進行驗證和修正，在唐初宋之問和沈佺期那里基本定型。

當然說沈宋二人定義格律也并不完全合理，只是他倆的一些作品在詩律方面確實做得十分到位，可作圭臬。在那個年代里，人們可能已經(jīng)意識到作詩要考慮格律了，但并沒有規(guī)范的格律書籍出現(xiàn)。如今我們看到的平平仄仄的基本格式，乃是后人根據(jù)唐人的律詩統(tǒng)計總結(jié)得出的。格律的最終定型既有統(tǒng)計規(guī)律的因素，也有自身在節(jié)奏上的規(guī)則。接下來我們試著根據(jù)一些基本規(guī)則，把格律推倒推導出來。

·律詩格律的推導·

在推導格律之前，我們還是先來認識一下平仄。一般而言，普通話的一聲和二聲即是平聲，三聲和四聲即是仄聲，古代讀音和我們現(xiàn)在略有不同，這里我們暫時先不論，就以普通話的為主。我們以張繼的《楓橋夜泊》為例來看一看：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

關(guān)注一下每一分句第二、第四、第六個字的平仄，看看有什么規(guī)律？

然后換一首，楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》：

畢竟西湖六月中，風光不與四時同。

接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅。

再來一個，劉禹錫的《望洞庭》：

湖光秋月兩相和，潭面無風鏡未磨。

遙望洞庭山水翠，白銀盤里一青螺。

以上三首詩，大家看每個分句第二、第四、第六個字的平仄，估計應該能感覺到是有規(guī)律的了吧？下面我們就來具體說一下這些規(guī)律。

1、每一分句偶數(shù)字位置的字平仄交替出現(xiàn)，即第二、第四、第六個字為平仄平或者仄平仄，這是詩律中的“替”律，不符合的話就叫“失替”；

2、同一聯(lián)中（比如一二句、三四句），偶數(shù)字位置平仄相對，即如果第一句第二、第四、第六個字是平仄平，那第二句第二、第四、第六個字就是仄平仄，這是詩律中的“對”律，不符合的話就叫“失對”；

3、上下聯(lián)之間（比如第二句和第三句，第四句和第五句），偶數(shù)字位置平仄一致，即如果第二句第二、第四、第六個字是平仄平，那第三句第二、第四、第六個字也是平仄平，這是律詩中的“粘”律，不符合的話就叫“失粘”。

替、對、粘這三條規(guī)則，就組成了律詩格律的基本骨架，在此基礎(chǔ)上又有兩條規(guī)則，也即忌三平尾和三仄尾：

1、末尾三個字不宜連續(xù)用三個仄聲；

2、末尾三個字不應連續(xù)用三個平聲。

應該說三平尾的忌諱比三仄尾更甚，所以用了“宜”和“應”兩個字。當然，作為初學者，我們最好這倆都不要犯。

接下來我們以五言律詩為例，七言律詩就是在五言的基礎(chǔ)上加兩個字，至于怎么加，后面我們再說。

五律是每句5個字，兩句為一聯(lián)，一共4聯(lián)的詩。先畫出這樣一個表格：

律詩的一聯(lián)，有以平聲結(jié)尾的，有以仄聲結(jié)尾的。我們以平聲結(jié)尾的為例，那么同一聯(lián)中，下聯(lián)以平聲結(jié)尾，上聯(lián)以仄聲結(jié)尾。五律首句一般以仄聲結(jié)尾居多，但我們這里用平聲結(jié)尾（如王勃《送杜少府之任蜀州》），目的是增加一些變化，那么我們得到：

我們從第二個空格入手，分別填入“平”和“仄”，再根據(jù)以上"替“、”對“、”粘“三個規(guī)則，可以得到：

紅色標注的位置，一句之中，第二、第四個字滿足平仄交替，其余句子也是一樣；

藍色標注的位置，一聯(lián)之中，第二、第四個字平仄是相對的，其余各聯(lián)也滿足；

綠色標注的位置，兩聯(lián)之間，第二、第四個字平仄是一致的，其余位置也是滿足的。

根據(jù)忌三平尾、三仄尾這一情況，我們把上面表格里最后兩個字是平聲的，前面補充上仄聲；在最后兩個字是仄聲的前面，補充上平聲，那么就變成了：

上面的表格里，紅色部分，后面是兩個平聲，如果前面也用平聲，末尾三個字都是平聲，犯了三平尾，不行，所以倒數(shù)第三個字必須是仄聲；同理，藍色部分，后面兩個字都是仄聲，如果前面也用仄聲，就犯了三仄尾，也不行，所以倒數(shù)第三個字必須是平聲。其余位置也是一樣。

圖中藍色部分深藍色那個平聲，可能有同學會以為是“孤平”，實際上不是。這里確實和“孤平”比較像。簡單說，你可以當成“平聲不宜在句中單獨出現(xiàn)”（這個定義類似啟功派對孤平的定義，但不準確）。這個句式暫時記住這里是平聲就是了，后面我們在“拗救”的部分來探討。

這時候我們的推導就剩下最后一個句式了，也就是X平X仄平，剩下中間有空缺的四個句子都是這樣的：

這是一個經(jīng)典的“孤平邊緣句”，之所以這樣說，是因為這個句式稍不注意就會寫出詩家所忌諱的“孤平”�！肮缕健边@個概念，歷來有爭議。以前我曾經(jīng)對此很感興趣作了些研究，最終得出的結(jié)論是孤平是借詩律提出的政治口號。點下面鏈接可以看詳情。孤平歷史以及對聯(lián)要不要考慮孤平

當然，一家之言，姑妄聽之�？傊�，關(guān)于這個句式，作總結(jié)如下：

1、正格是平平仄仄平，這樣寫沒有任何問題；

2、存在兩個變格，一是仄平平仄平，是正格以外最常見的；

3、第二個變格是平平平仄平，一般在拗救的時候使用，單獨用問題也不大；

4、要避免出現(xiàn)仄平仄仄平這個句式，這就是“孤平”。

我們以正格為例，補充完這個表格，得到：

和王力先生在《詩詞格律》里給出的規(guī)律進行對比：

空白部分即是可平可仄�？梢钥闯�，除了第一句我為了增加變化而以平聲結(jié)尾以外，其余位置是一樣的。

對于七言律詩，只需要在五言前面加兩個字，并且保持偶數(shù)字位置平仄協(xié)調(diào)即可，即：

紅色部分還有些空著的，大家可以自己研究一下應該是平還是仄，這些位置是可以確定的。    由此，我們可以通過簡單三步來初步考察一首詩是否合律，即：
   1、看看偶數(shù)字位置符不符合替、對、粘的規(guī)律；    2、看看有沒有出現(xiàn)三平尾、三仄尾；    3、看看有沒有出現(xiàn)最后五個字是“仄平仄仄平”，也即孤平句式。    當然，在對聯(lián)里，我們一般用不到“粘”，這個也很好理解吧。   

 ·入聲字· 

在明確以上規(guī)律過后，我們再來考察一首詩，杜甫的《登高》：

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。 

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。 

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。 

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

相信應該有不少初學的朋友感受到這首詩的出律：“急”、“白”并沒有符合替對粘的規(guī)則，“獨”字三平尾了。

是的，按普通話的平仄當然出律了，但杜甫當時并不是按普通話寫的，或者說，他們的普通話和我們的普通話不一樣。

漢字的語音是存在流變的，比如，你現(xiàn)在讀一下，賈誼，你那個“誼”讀幾聲？查查《新華字典》是幾聲？說不定過幾年后，像你那樣讀的人多了，《新華字典》上的讀音就改了。

杜牧詩“遠上寒山石徑斜”，有些老師在講述的時候會讓學生把“斜”讀作“xiá”這樣來押韻。“斜”當年讀“xiá”沒問題，但我覺得這樣讀的話，第二句第一個字你怎么辦？

唐代的讀音和我們現(xiàn)在是不一樣的，甚至與它接近的宋代，也不一樣，因此宋人根據(jù)唐人寫詩的格律、押韻等情況編撰了《平水韻》，給出每個字所在的韻部以及聲調(diào)。而宋人自己的讀音，則是清人整理的《詞林正韻》。對比這兩本書我們可以發(fā)現(xiàn)一些字音流變的情況。

還是回到杜甫那首詩，在《平水韻》里，“急”、“白”、“獨”三個字都是仄聲，另外最后一句的“濁”也是仄聲。

還記得我們前面提到的“四聲八病”么？從南北朝時期開始，“四聲”的概念出現(xiàn)，那會兒的四聲是平、上、去、入。在元末明初的時候，出現(xiàn)了一次漢字語音較大的變化：“平分陰陽，入派三聲”，也就是說，原本的平聲分為了陰平和陽平，而原本的入聲字，被歸到了平聲、上聲和去聲中。

這里先糾正一個概念，有些同學以為陰平陽平就對應《平水韻》里的上平下平，這是不對的�！镀剿�韻》之所以對平聲分上下，據(jù)說只是因為一卷寫不下所以分了上下卷，跟后來分陰陽沒啥關(guān)系。

畫個圖，大概就是這樣。也就是說，原本作為仄聲的入聲字，有部分叛變進入了平聲的陣營。

當然這個圖并不完全準確，因為有幾種情況還沒包含進去，比如：

1、古代讀平聲，現(xiàn)在讀仄聲的字，如：閩。

2、古代讀仄聲卻不是入聲的字，現(xiàn)在讀平聲，如：茗（古上聲）、玩（古去聲）。

特別是第二點，古仄今平的字，不一定都是入聲字。

關(guān)于古今讀音不同的字的記憶，如果你很暴力你可以直接把《平水韻》背下來。作為一個溫柔的男子，我的方法是通過閱讀不斷積累。比如你在讀古代律詩的時候可以關(guān)注一下偶數(shù)字位置的字、最后三個字這些，看看是不是現(xiàn)在讀起來存在問題，想想古時候會不會讀音不一樣，然后去查《平水韻》。時間長了你記得多了，就會發(fā)現(xiàn)規(guī)律。

比如杜甫的《春夜喜雨》，這里頭就好些古今讀音不一樣的字，看你能不能根據(jù)格律規(guī)則給找全了：

好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。 

隨風潛入夜，潤物細無聲。 

野徑云俱黑，江船火獨明。 

曉看紅濕處，花重錦官城。

·拗救·

看到標題可能有人會說拗救是詩里的概念，對聯(lián)里沒有拗救。嗯，剛好在這也順手把這個問題解決了。

先來說一個很典型的例子，蘇軾《飲湖上初晴后雨》：

水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。 

欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。

還是根據(jù)上面我們提到的格律規(guī)則，看看有沒有什么問題。

按照前面的規(guī)則，二四六字平仄交替上下相對前后相粘，“西”是仄聲？那就三仄尾了？“比”是平聲？

其實不然。“西”依然是平聲，“比”依然是仄聲。這個句式，后面五個字的“平平仄平仄”是個很常見的句式，舉例如：

杜甫：千載琵琶作胡語。

李商隱：直道相思了無益。

王冕：不要人夸好顏色。

……

這個句式的正格，是平平平仄仄，其中第三字換成了仄聲（拗），在第四字補充一個平聲（救），是拗救中最常見的一類，常見到據(jù)王力先生統(tǒng)計，唐代五言律句最后一聯(lián)中出現(xiàn)的頻率甚至多過了其他正格句式，所以這個句式也叫“準律句”。

如果我們承認這個句式是拗救，那對聯(lián)里這樣的句子就太多了，不說別的，就孟昶那個：

新年納余慶；

嘉節(jié)號長春。

上聯(lián)正是平平仄平仄。

因此對聯(lián)存在拗救。證畢。

當然拗救的句式并非只有這種，正格句“平平仄仄平”變?yōu)椤?span style=";color: rgb(217, 33, 66)">仄平平仄平”，王力先生也視為是拗句。這個句式我倒沒多留意，但是對聯(lián)里應該也不少。

以上都是本句救的情況，下面我們來說下對句救。對句救的話，在對聯(lián)里似乎就不存在了，我們還是先看例子再來說原因。

1、當中仄平平仄的第三字平聲變?yōu)樨坡暤臅r候，對句用倒數(shù)第三字平聲來救。這個情況并不苛刻，可救可不救。舉例如杜甫《蜀相》：

映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。

出幅“自”拗，對幅“空”救。

王維《送元二使安西》：

勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。

出幅“一”拗，對幅“無”救。

溫庭筠《商山早行》：

槲葉落山路，枳花照驛墻。

出幅“落”拗，對幅依然用仄聲“照”。（這是我們課本上的版本，也有其他版本對幅用“明”）

2、出幅后五字全用仄聲，對幅倒數(shù)第三字用平聲來救。舉例如李商隱《登樂游原》：

向晚意不適，驅(qū)車登古原。

出幅全仄，對幅“登”救。

杜牧《江南春》：

南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。

出幅后五字全仄，對幅“煙”救。

陸游《夜泊水村》：

一身報國有萬死，雙鬢向人無再青。

出幅后五字全仄，對幅“無”救。（同時“無”還救了“向”，如果這里我們也視為拗救的話。）

3、其他一些情況。

詩里其他拗救的格式就相對小眾了，例子我也知道的不多。比如白居易《賦得古原草送別》：

野火燒不盡，春風吹又生。

出幅仄仄平仄仄，對幅“吹”字救。有觀念認為此格出幅是仄仄仄平仄變來的，待考。類似的格式，孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》：

八月湖水平，涵虛混太清。

這里卻沒有救。

又，杜甫《登岳陽樓》：

昔聞洞庭水，今上岳陽樓。

出幅仄平仄平仄，對幅沒有管它。

許渾《再游姑蘇玉芝觀》：

明日掛帆更東去，仙翁應笑為鱸魚。

和杜《岳》詩句一樣。

對句救的情況之所以在對聯(lián)里很難存在，一方面有些句式本身可救可不救（如中仄仄平仄）；另一方面，長聯(lián)以七言句作為結(jié)句的時候，上下七言句之間，實際上是隔了一些句子的，不像詩句，一句完了馬上就能救，一口氣就完了，而對聯(lián)這兩句，那口氣可能早就斷了，所以也沒啥救的必要了。

但也有個例子可供大家參考，就是陶澍題上海豫園湖心亭聯(lián)：

野煙千疊石在水；

漁唱一聲人過橋。

下聯(lián)“人”是否有意為平聲救上聯(lián)四個仄聲？不太好說，畢竟孤例不證。

·折腰體·

本來想就此結(jié)束，但是既然寫到這了，順手再提一個詩的概念。還是先看幾首詩感受一下，王維《使至塞上》：

單車欲問邊，屬國過居延。 

征蓬出漢塞，歸雁入胡天。 

大漠孤煙直，長河落日圓。 

蕭關(guān)逢候騎，都護在燕然。

韋應物《滁州西澗》：

獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。 

春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。

聯(lián)系到前面我們說的“粘”律，“征蓬出漢塞”、“春潮帶雨晚來急”這兩句，原本應該和它們前面的句子在二四六位置的平仄保持一致的，但是并沒有，它們選擇了平仄相對。像這樣的，就是折腰體。

有個詞牌叫《玉樓春》，就有點通篇折腰體的意思。所以，詞作為詩余，雖然看著《玉樓春》的句式和七律很像，但其中的變化，不說不知道吧。

·結(jié)語·

今天提出的觀點比較多，并且可能也存在些爭議，畢竟我不是科班出身，這些理論全靠網(wǎng)上白嫖和自己瞎琢磨，所以如果有什么問題，還是真心期待有方家前來指正。

上回搞了個付費的，感覺沒啥意思，反而喪失了留言功能，得不償失，并且還有幾位付了費看到最后那個表情的選手揚言要在我們學校門口堵我，搞得我這兩天都膽戰(zhàn)心驚的。所以還是不付費了。

袁枚《隨園詩話》里開篇不久就引述了楊萬里的話和許渾的詩：楊誠齋曰：“從來天分低拙之人，好談格調(diào)，而不解風趣。何也？格調(diào)是空架子，有腔口易描；風趣專寫性靈，非天才不辦�！庇嗌類燮溲�。須知有性情，便有格律；格律不在性情外�！度�百篇》半是勞人思婦率意言情之事；誰為之格，誰為之律？而今之談格調(diào)者，能出其范圍否？況皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；《國風》之格，不同乎《雅》、《頌》：格豈有一定哉？許渾云：“吟詩好似成仙骨，骨里無詩莫浪吟。”詩在骨不在格也。今天說的這些格律方面的東西確實就是些空架子，詩詞楹聯(lián)的精髓還是在它們的內(nèi)容，希望大家不要買櫝還珠。

好了，放學了，打不打我，不打我走了。