老杜有一名句“晚節(jié)漸于詩律細”，說明在我們眼中持律嚴謹?shù)脑娛ザ鸥�，在其早期和晚期的具體作品中，也存在著聲律上粗疏和精細的差別。律法森嚴的近體詩尚且有守律粗細之別，對于句式與風格多樣的對聯(lián)文體來說，聲律要求上從細到粗的差別就更為顯著了。

所謂對聯(lián)聲律，并不是什么客觀規(guī)律，而是隨著對聯(lián)文體的發(fā)展而逐漸變化的一種人為的“約定俗成”。對聯(lián)產生的初期，基本上是五七言的律句，所以，最初的聯(lián)律就等同于詩律。稍后四、六句式的對聯(lián)，可以說是直接從駢文中抽出來獨立成章，其聲律基本上就依據(jù)駢文格律。隨著對聯(lián)文體的不斷發(fā)展，漸漸吸收了詞曲、辭賦、古文甚至白話口語的語言特點，所以聲律要求也慢慢從這個尺子的頂端，向下方拓展，跨度變得越來越寬。

當代對聯(lián)文化復興的初期，由于傳統(tǒng)已經被割裂，所以不少理論工作者便以理想主義的態(tài)度，試圖建構對聯(lián)格律的現(xiàn)代表述方式。他們理想化的聯(lián)律形式，是律詩加上律賦的整合：從句內平仄來說，就是說不論多長多短的分句，句內一律二字一節(jié)，逢雙數(shù)位的平仄交替，下聯(lián)對應的句子平仄相反；從多分句句腳的平仄安排來說，不論全聯(lián)有多少個分句，上聯(lián)收尾用仄聲，然后向前的各個分句句腳按雙平雙仄增加，下聯(lián)收尾用平聲，然后向前的各個分句句腳按雙仄雙平增加，形成“……仄仄平平仄；……平平仄仄平”的形式。這種理論觀點看似很完美，但是對照一下傳世的對聯(lián)作品，就會發(fā)現(xiàn)很大比例的作品并不合乎這種理想化的要求，所以，最終還是要把這種理想打碎，回歸到古人創(chuàng)作的實際狀態(tài)，把“律詩句式”“駢文句式”“詞曲句式”和“古文句式”分開來區(qū)別對待，讓它們各自去適合各自的聲律習慣。

在這把對聯(lián)聲律的尺子上，理想主義的聯(lián)律就是限制在9——10這一端，但若回歸到前人的創(chuàng)作實際，我們發(fā)現(xiàn)至少要放寬到6——10。也就是說這把尺子從6到10的區(qū)間都是“正區(qū)”，都是合乎聲律要求的對聯(lián)作品，只不過在6的附近存在一個似律非律的模糊區(qū)，再突破了這個模糊區(qū)才算是明確的“出律”，才算是進了“誤區(qū)”。對于純粹形式方面的要求，我們歷來主張：能工就盡量工，若不能工也就堅持“六十分萬歲”，不以辭害意，如林黛玉所說：“若是果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的�！�

當然，這樣說主要是針對作者的自由創(chuàng)作來說的，是為了給作者自由的抒情達意留有更寬的騰挪空間。其實在許多極端情況下，比如白話口語對聯(lián)、巧聯(lián)、古詩文和俗語集句等，對聯(lián)文體最后的聲律底線，只是上聯(lián)仄收、下聯(lián)平收而已。所以從總體上說，對聯(lián)文體并不存在一條整齊劃一的聲律標準，而是要針對具體的聯(lián)句風格，是律詩式、駢文式、詞曲式，還是古文式和口語式，具體情況具體分析，具體風格對應具體標準。除此之外，具體的作者和應用場景，也對聲律的寬和嚴有著一定的影響，這就是我們總是在倡導的：對待他人從寬，對待自己從嚴；自由創(chuàng)作從寬，征聯(lián)寫作從嚴。如果自由創(chuàng)作可以在6——10區(qū)間的話，那么征聯(lián)寫作就要從嚴要求在8——10的區(qū)間，因為在征聯(lián)評獎中，如果說內容的表達是見仁見智的“軟指標”的話，聲律的把握反倒成了最讓人一目了然的“硬指標”了。

征聯(lián)評獎的把握尺度，一直是對聯(lián)格律標準的風向標，下面結合近年來征聯(lián)評獎聲律標準的細微變化，讓大家感受一下在評審工作中對聲律寬嚴度把握的一些細節(jié)，下面就分“節(jié)奏劃分”“句內平仄”以及“句腳平仄”三個方面來講。

⒈關于聯(lián)句的節(jié)奏劃分

在所謂“平仄竿”理論極盛的時期，曾經有些鑒賞者和評委出現(xiàn)過按照10的標準來執(zhí)行聲律規(guī)定的情況，在聯(lián)句中執(zhí)行絕對的“二字而節(jié)”，把一些合格的“三四結構”的七言聯(lián)，判定為所謂“病聯(lián)”。如清代宋犖題黃鶴樓聯(lián)的末句“看洲渚千年芳草”，強求“二四六分明”，則“洲”“千”“芳”為三個平聲，根本不合聲律要求，而實事求是地把“渚”“年”“草”當成節(jié)奏點，則百分百合乎聲律要求了。此后，聯(lián)界才在對聯(lián)聲律的討論中正式引入了“聲律節(jié)奏”和“語意節(jié)奏”的概念，從而使討論走出了死胡同。

根據(jù)聯(lián)句的句式風格來劃定句內節(jié)奏，可以放到最寬的是帶虛字的駢文句式以及較長的古文式散句，句中的一字停頓、二字停頓和三字停頓可以靈活安排和隨意穿插；其次是詞曲句式，以“三四結構”的七言句和“一四結構”的五言句為代表，一字停頓和三字停頓只能放在句子的前頭；最后是律詩句式，也即“二三結構”的五言和“四三結構”的七言，一字停頓必須放在句尾。我一直在倡導：只要五七言的律詩句式，就請作者盡量按律詩的兩套平仄格式來處理，不要在這類聯(lián)句中打亂“二字而節(jié)”的節(jié)奏，按所謂“語意節(jié)奏”來處理平仄安排，那樣的話會搞亂對聯(lián)格律，從古人的對聯(lián)創(chuàng)作中也找不到多少這類的聯(lián)例。再如像類似“平平仄平平”和“仄仄平平仄平平”的一些邊緣性句式，以及“平平仄仄平平仄；平平仄仄仄平平”式的聯(lián)語等，在我們的尺子上應該都處在6——7之間，屬于律與非律之間的模糊地帶，在自由創(chuàng)作中可以適當采用，但在征聯(lián)活動中還是少嘗試為佳，因為很容易被一些評委當成失律而淘汰掉。

⒉關于句內平仄的安排

早在十年前的中國楹聯(lián)學會首屆《聯(lián)律通則》高級研討班上，我在講課時就大膽推論：

當我們從詩律向聯(lián)律過渡時，就要面臨“相對”與“交替”兩條先放松哪一條的問題，答案很明顯，“相對”應該是第一性的和不可動搖的，“交替”便成了可以放寬的對象。

這種言論在當時那個每逢“失對”和“失替”必須格殺勿論的時期，是有點冒天下之大不韙的，而幾乎在同時，河南李文鄭先生發(fā)表了《名家對聯(lián)“3——4節(jié)奏句式”的平仄安排》一文，從傳世名家對聯(lián)的統(tǒng)計數(shù)據(jù)上，支持了多數(shù)三四結構的七言句并不是按“○○仄/○平/○仄；○○平/○仄/○平”的理想格式來安排的這一事實。之后在評聯(lián)中，三四結構的七言句，前兩個節(jié)奏點不交替的參賽作品，也可以進入入圍和獲獎作品的行列了。如獲得二〇一二年的清涼寺征聯(lián)一等獎聯(lián)語的最后一個分句：

人生/有限，念/禹寸/陶分，再莫推/塵緣/未了；

佛法/無邊，縱/懸梁/刺股，且休說/皓首/窮經。

在那次研討班講課時我還提出：

詞曲影響對聯(lián)句式還表現(xiàn)在句內平仄的交替并不一定嚴格按每兩字一個節(jié)奏進行交替，如六言句“今宵酒醒何處”和八言句“應是良辰美景虛設”這樣的句式。

但在六言句中推廣“相鄰兩個節(jié)奏點可以不交替”這個觀念，要比三四結構的七言聯(lián)困難得多，因為在“領字”概念含混的情況下，很容易把三四結構七言句的前三個字，理解成可以放寬平仄的“三字領”，而六言聯(lián)的正格則是明明白白的“二二二結構”。前段時間，經過反復討論，學會的評審班子才勉強認可：在六言句可分為二四結構的前提下，允許“○平/○平/○仄；○仄/○仄/○平”為合律，這應該說是一種觀念上的進步，因為如果正常推理的話，我們很難解釋為什么“再莫推/塵緣/未了；且休說/皓首/窮經”是合律的，而“莫推/塵緣/未了；休說/皓首/窮經”則是出律的。

我還曾試圖把《聯(lián)律通則》中“出現(xiàn)不宜拆分的三字或更長的詞語，其節(jié)奏點均在最后一字”這段話落到實處，提出對聯(lián)在極個別的情況下可以把四個字當成一個音步，不再論第二字的平仄�；蚴浅姓J在特殊情況下四言聯(lián)句可以二四字只相對而不交替，如“月色如晝；江流有聲”“遺世獨立；與天為徒”“問鳥說甚；看花笑誰”等眾多名聯(lián)的格式，但在目前的情況下，在自由創(chuàng)作或可適當采用，而在征聯(lián)評獎中，還根本放寬不到這一地步，因為對我們的尺子而言，這無疑已經到了6以下的區(qū)間了。

⒊關于句腳的平仄安排