在對聯(lián)理論和創(chuàng)作的各個維度上，只要存在“正區(qū)”，肯定也會存在“誤區(qū)”，若是籠統(tǒng)地說，很容易眉毛胡子一把抓，讓人不得要領；若只揪住一根眉毛，則又顯得太具體、太局部，支撐不起這么大的話題。其次，什么是“正區(qū)”？什么是“誤區(qū)”？這個判定里面，存在著太多的主觀因素，很容易“仁者見仁，智者見智”。即便是其中客觀性較強的話題，比如說“對聯(lián)的誕生”，也會因為基本概念界定的偏差，而出現(xiàn)相差甚遠的結論。再其次，“正區(qū)”之外肯定便是“誤區(qū)”，但他們之間是不是存在著一條明確的分界線？如同我們常說的“真理跨過一步便是謬誤”�；蚴侵皇且粭l模糊的邊界，用這個有一定寬度的地帶，作為一個過渡地段和緩沖帶？如果不能劃出一條清晰的或是模糊的分界線，那么我們談論“正區(qū)”和“誤區(qū)”就會毫無意義。

整個對聯(lián)文化如同一棵千年的古樹，根系、樹干、分枝以及花葉果實很紛繁，想在這個立體空間里，描繪出所謂正區(qū)和誤區(qū)，語言的表達和理解都會有很大的障礙，所以我想了個簡化的辦法，就是把大樹一樣三維的空間，壓縮成二維空間，也就是一個平面。其實這還不夠簡化，我再把這個二維空間，繼續(xù)壓縮成一維空間，成為一條線，就如同一把尺子，上面還有一到十的刻度。下面，我就用這把尺子來直觀地描述我所認為的正區(qū)和誤區(qū)。我所思考和描述的也不一定完全對，只是以這種方式來啟發(fā)大家的思路，與大家共同探討問題。

有了這把尺子，我們就可以很形象地區(qū)分“正區(qū)”和“誤區(qū)”，比如我們把四到六之間當成“正區(qū)”時，那么一——四和六——十這兩個區(qū)間自然都是“誤區(qū)”。當然，這只是一個大體的示意，細節(jié)上可能不會像數(shù)學那樣精確，我們說四的時候，與三點六和四點三，也沒多少差別。誤區(qū)的存在形式也是多樣化的，比如，當四是“正區(qū)”時，四之外的就是“誤區(qū)”，而當一——十全是“正區(qū)”時，你若認為只有四才是“正區(qū)”，那么說明你的觀點本身就是個“誤區(qū)”。  

最重要的一點，是不要把“正區(qū)、誤區(qū)”的區(qū)別與“普通、最優(yōu)”的區(qū)別相混淆，前者是“正確”與“錯誤”的區(qū)別，后者則是“最優(yōu)”與“一般”的區(qū)別�！罢�確”的標準如同法律一樣，可以要求每一個人，但“最優(yōu)”的標準，則如同道德，只可以用來約束自己，誰也不能按“圣人”的標準去要求別人。

剛才我們花費了很多的語言進行鋪墊，下面，我們就利用這把尺子，選取對聯(lián)理論和創(chuàng)作中的若干問題，去一一進行分析和衡量。

“六把尺子”量對聯(lián)（一）

文體的韻與散

原來中國古典文學中，最基本的文體區(qū)分方式，就是所謂“有韻為詩，無韻為文”，而后又有“韻文”與“散文”的分法，兩者外在的區(qū)別，就是文字中是不是講究韻律。

講究韻律的方式有兩種，

一是押韻，即用相同韻母的字放在相關句子的結尾，以便吟誦和歌唱時音調優(yōu)美和諧；  

二是語言強調節(jié)奏感，并在相鄰的節(jié)奏點平仄間用，而上下句之間的節(jié)奏點則平仄相對。    

這兩種方式，前者為“韻”，后者為“聲”，所以漢語的韻律又稱為“聲韻”。          

散文是不講究押韻的，句子也不講究太強的節(jié)奏性和平仄的運用。從另一方面說，近體詩和詞是最講究聲韻的詩體，而更古老的《詩經(jīng)》《離騷》和漢魏詩歌，只押韻而不講究聲，一些雜言樂府甚至也不太講究節(jié)奏性，至于近世興起的現(xiàn)代詩和散文詩，則更把對聲韻的講究降到了最低。所以，朱光潛先生曾說：“從此可知就音節(jié)論，詩可以由極謹嚴明顯的規(guī)律，經(jīng)過不甚顯著的規(guī)律，以至于無規(guī)律了�！�

在詩和文之間，還存在著賦這樣半詩半文的文體，賦的外形像文，但內(nèi)部強調對偶修辭，句子既要押韻，也講究節(jié)奏點的平仄調配。但不同的賦對于聲韻的講究也存在著很大的差別，從最嚴格的律賦，到駢賦，再到古賦，最后是聲韻皆不太講究的文賦。     

通過以上介紹，我們可以看出，對聯(lián)應該也屬于半詩半文的文體。如果按詩歌、散文、小說、戲劇的四分法，對聯(lián)只能分到詩歌的大家族中，但對聯(lián)卻又是古典詩歌家族中惟一不要求押韻的文體形式，所以與純正的詩歌差別也較明顯。對聯(lián)文體因為成熟較晚，直到明代中期才正式誕生，所以對聯(lián)得以吸收律詩、詞曲、駢文甚至古文和白話文的語體特點，我們試舉例說明如下。

律詩句式：早期的七言對聯(lián)直接從律詩中兩聯(lián)脫胎而來，如清代石韞玉自題聯(lián)：

精神到處文章老；

學問深時意氣平。

詞曲句式：直接以詞曲的語體風格入聯(lián)，如彭玉麟題西湖平湖秋月聯(lián)：

憑欄看云影波光，最好是紅蓼花疏，白蘋秋老；

把酒對瓊樓玉宇，莫辜負天心月到，水面風來。

駢文句式：古人又稱駢文為四六文，即四言句與六言句混搭使用的風格，如嚴保庸題山東登州署聯(lián)：
愿他十邑諸公，清風扇野；

容我一年四季，明月鋤花。

古文句式：用古文語氣入聯(lián)，一般帶有語助，如趙藩題劍川金華寺聯(lián)：

名山即是仙居，難為外人道也；

游客若談世事，當以大白浮之。  

白話句式：直接以白話文或口語入聯(lián)，如臺灣現(xiàn)代詩人洛夫的對聯(lián)：
秋深時，伊曾托染霜的落葉寄意；

春醒后，我將以融雪的速度奔回。

由此來看，對聯(lián)文體應該是跨越了從韻到散的寬闊區(qū)域，對聯(lián)的“韻”可以“韻”到極致，對聯(lián)的“散”卻是適當講究了節(jié)奏性和平仄聲調的“散”，所以從宏觀上說，對聯(lián)是處于韻文和散文之間但又偏向于韻文的文體。

各種文體按韻律的講究程度，從詩到文，可以排成一條線，這就是我們所說的這把尺子。尺子的一端是最不講韻律的白話，刻度是〇，另一端則是最講究聲調韻律的格律詩，刻度是十，如果我們大致把〇——四的區(qū)間稱為文，把六——十的區(qū)間稱為詩，把賦、箴、銘等“半詩半文”的文體放在三——七之間，那么我們的對聯(lián)，則應該處在四——九的位置上，也就是說四——九是對聯(lián)文體在聲律要求上的“正區(qū)”，其余位置全為“誤區(qū)”。

對聯(lián)所覆蓋的五格區(qū)域中，有三格與詩重疊，三格與半詩半文重疊，很形象地體現(xiàn)了對聯(lián)的文體定位。對聯(lián)總體上沒有與文重疊，說明對聯(lián)雖然有文的風格但卻是要講究韻律的文。對聯(lián)沒有達到詩最講韻律的九——十這個區(qū)間，說明在詩詞中有一些把聲律講究到極致的做法，在對聯(lián)中并不適用，如唐詩中過于復雜的“拗救”和所謂“避孤平孤仄”等講究、元曲中的有些句子不僅要講平仄甚至還要區(qū)分四聲等要求，在對聯(lián)中一律不強求。

得出這樣的結論，有什么實際意義呢？首先，就“正區(qū)”內(nèi)而言，對聯(lián)的聲韻從嚴到寬是有一定分布區(qū)域的，既存在很嚴整的律詩句式，也存在較寬的古文句式；其次，對過寬和過嚴兩個方面的誤區(qū)，都保持清醒的認識，既要反對把對聯(lián)當成不講聲律的純散文，也沒必要把聲律過度抬高到尺子的頂端，給創(chuàng)作增加無謂的束縛。比如律詩形成之初的“四聲八病說”，不適合于詩，更不適合于對聯(lián)；還有前面說到的繁瑣到難以理解的拗救形式，如陸游詩句： 

一身報國有萬死，

雙鬢向人無再青。