對聯(lián)屬于什么文體？這個問題一直以來沒有定論。有人認(rèn)為對聯(lián)脫胎于詩歌，理應(yīng)屬于文學(xué)家族；有人認(rèn)為對聯(lián)是應(yīng)用文，不能歸于文學(xué)門類。有人認(rèn)為，對聯(lián)是國粹；有人認(rèn)為，對聯(lián)是小道。對對聯(lián)文體屬性的界定不明晰，對對聯(lián)本質(zhì)特性的認(rèn)識不深入，直接影響了對聯(lián)的地位，導(dǎo)致對聯(lián)至今未能光明正大地躋身文學(xué)殿堂。究其原因，大部分觀點(diǎn)都是在對聯(lián)這個小圈子轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，難以得到對聯(lián)圈外人士的廣泛共鳴、肯定和支持。對聯(lián)缺乏科學(xué)的、全面的、系統(tǒng)的理論，是對聯(lián)研究長期以來存在的困境。

為破解困境，能否換一個思路，借鑒別的領(lǐng)域的研究成果，借用別的學(xué)科的專業(yè)術(shù)語？我想到張力這個詞。對聯(lián)引入張力概念有什么意義？第一，為科學(xué)揭示對聯(lián)藝術(shù)的本質(zhì)特性提供更大的可能；第二，提醒對聯(lián)作者增強(qiáng)文體自覺性，在對聯(lián)藝術(shù)與標(biāo)語口號等非對聯(lián)、假對聯(lián)之間劃清界限；第三，為爭取對聯(lián)歸屬文學(xué)家族、步入文學(xué)殿堂、獲得躋身文學(xué)正史地位提供名正言順的有力支撐。

一、關(guān)于對聯(lián)本質(zhì)特性研究成果概述和評價(jià)

先看看其他論者關(guān)于對聯(lián)本質(zhì)特性的研究成果。

季世昌、朱凈之先生在《中國楹聯(lián)學(xué)》一書把楹聯(lián)的特征概括為五點(diǎn)：鮮明的民族性、強(qiáng)烈的時(shí)代性、嚴(yán)密的格律性、高度的概括性和廣泛的實(shí)用性。

常江先生在《中國對聯(lián)譚概》一書中認(rèn)為，對聯(lián)的特性有四點(diǎn)：民族性、群眾性、應(yīng)用性（也叫實(shí)用性）和對稱性。在《對聯(lián)知識手冊》一書中，常江先生將對聯(lián)的特點(diǎn)分為文體特征和藝術(shù)特性，并說藝術(shù)特性中的對稱性是對聯(lián)最根本的性質(zhì)。后常江先生在《對聯(lián)的本質(zhì)是矛盾均衡》一文把對稱性修正為均衡性，并認(rèn)為均衡性是對聯(lián)的藝術(shù)本質(zhì)。在該文中，常江先生嘗試給對聯(lián)下了一個自稱不是定義的定義：對聯(lián)是一種矛盾的藝術(shù)，是一種通過展示矛盾、統(tǒng)一矛盾而達(dá)到均衡的藝術(shù)。

與常江先生的矛盾均衡論相似，傅小松先生在《中國楹聯(lián)特征論略》一文論述了對聯(lián)五個對立統(tǒng)一的特征：獨(dú)特性和普遍性的統(tǒng)一、實(shí)用性和藝術(shù)性的統(tǒng)一、通俗性和高雅性的統(tǒng)一、嚴(yán)肅性和游戲性的統(tǒng)一。他認(rèn)為中國對聯(lián)是一種充滿矛盾和對立統(tǒng)一的特殊藝術(shù)形式。

在《文學(xué)，是對聯(lián)深層的本質(zhì)屬性——兼答<對聯(lián)文學(xué)新說>讀者問》一文中，涂懷珵先生認(rèn)為文學(xué)性是對聯(lián)的本質(zhì)屬性，呼吁應(yīng)該堅(jiān)守住“只有文學(xué)才是對聯(lián)深層的本質(zhì)屬性”的底線，將對聯(lián)寫進(jìn)文學(xué)史。

在《對聯(lián)寫作與鑒賞》一書中，劉太品先生從文體和文化的角度考察對聯(lián)的特點(diǎn)。他認(rèn)為對聯(lián)的特性有三點(diǎn)：文學(xué)性、實(shí)用性、諧巧性。又認(rèn)為，對聯(lián)獨(dú)特的形式特征就是“既‘對’又‘聯(lián)’的對稱關(guān)系”。

在碩士研究生論文《對稱：對聯(lián)的本質(zhì)屬性》中，作者潘海軍先生認(rèn)為對聯(lián)的本質(zhì)屬性是對稱性。

當(dāng)大部分論者聚焦對聯(lián)的對稱性時(shí)，劉可亮先生獨(dú)辟蹊徑，轉(zhuǎn)而研究對聯(lián)的不對稱性，他稱之為“對稱性破缺”。在未出版的專著《對偶破缺論》中，劉先生表述了關(guān)于對聯(lián)的核心觀點(diǎn)：“對聯(lián)是對稱藝術(shù)，更是不對稱藝術(shù)。對聯(lián)作品是對稱與不對稱的對立統(tǒng)一體�！彼�認(rèn)為，對聯(lián)的本質(zhì)屬性，是“對稱性破缺”，是“對稱與不對稱的對立統(tǒng)一”。

也有論者借鑒西方接受理論探討對聯(lián)的藝術(shù)本質(zhì)。在《動人兩行字》一書中，蔡維忠（網(wǎng)名無窮江月）先生認(rèn)為，“對聯(lián)的藝術(shù)本質(zhì)是引起共鳴的藝術(shù)力量，即出于心靈，又作用于心靈的藝術(shù)力量。藝術(shù)力量有二元：一元是動人的力量，即引發(fā)情感，打動心靈的打動力；另一元是驚人的力量，即把心靈激發(fā)到易感的狀態(tài)，激發(fā)心靈的激發(fā)力�！痹诓滔壬�看來，對聯(lián)的本質(zhì)特性是兩個字：動人。當(dāng)然，也可以表述為四個字：動人、驚人。

以上關(guān)于對聯(lián)本質(zhì)特性的研究成果，我們該如何評價(jià)呢？以下談?wù)劀\見。

所謂特性，就是一事物區(qū)別于其他事物特有的、突出的、獨(dú)有的性質(zhì)。它可以分為兩種：一種是顯露的、淺表的，一種是內(nèi)隱的、深層的。或者說，一種是表象的，一種是本質(zhì)的。所謂本質(zhì)特性，就是一事物區(qū)別于其他事物“獨(dú)有”的性質(zhì)。注意這個“獨(dú)有”，就是獨(dú)一無二、絕無僅有，具有鮮明的唯一性和排他性。打個不一定恰當(dāng)?shù)谋确�。什么是男性的特性？男性的表象特性有喉結(jié)、胡須，其本質(zhì)特性是粗獷、豪放。光看喉結(jié)、胡須不足以判定男性，光看粗獷、豪放也不足以判定男性。只有同時(shí)考察表象和本質(zhì)才可以判定男性。對聯(lián)也是這樣。對聯(lián)的本質(zhì)特性，就是能夠把對聯(lián)與其他文體區(qū)別開來的東西，就是對聯(lián)獨(dú)一無二、絕無僅有的東西。

回看前面論者的觀點(diǎn)，好幾位都注意到對聯(lián)對稱性的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，對稱性只是對聯(lián)的表象特性，雖然它是對聯(lián)極為突出的特性，但僅有這一特性還不足以將它與其他對偶文體區(qū)別開來，比如對偶性標(biāo)語、對偶性口號（盡管有些標(biāo)語口號是對聯(lián)或聯(lián)語形式，但對聯(lián)不是標(biāo)語口號）。同樣，對聯(lián)的不對稱性（主要是對仗這一形式的不對稱性）也僅僅是對聯(lián)的表象特性，也不足以定性對聯(lián)之為對聯(lián)。當(dāng)然，對聯(lián)不對稱性觀點(diǎn)開拓了對聯(lián)研究和寫作的新領(lǐng)域，非常值得重視。

認(rèn)為對聯(lián)的本質(zhì)特征是動人，是打動力和激發(fā)力，這個看法觸及到對聯(lián)藝術(shù)的本質(zhì)。但拋開動人這一表述過于文藝不談，它同樣不足以將對聯(lián)與其他文體區(qū)別開來，比如詩歌、小說、電影等文體。但書中所論述的諸種達(dá)成動人效果的藝術(shù)手法，值得創(chuàng)作者踐行，也給予研究者很大啟發(fā)。

筆者認(rèn)為，以上最接近對聯(lián)本質(zhì)的觀點(diǎn)是矛盾均衡說和對稱性破缺說。兩者就像一個硬幣的兩面，可謂殊途同歸。

理論研究是無止境的。在前輩專家面前，在借鑒西方文論和國內(nèi)已有成果的基礎(chǔ)上，筆者斗膽提出遠(yuǎn)不成熟、需要不斷修正和完善的看法：

對聯(lián)的表征特性，是對稱性。雖然對聯(lián)也有不對稱性的一面，但對稱性無疑是對聯(lián)最為突出的表征特性。對聯(lián)的本質(zhì)特性，是基于對稱性和不對稱性（矛盾均衡、對立統(tǒng)一）而形成的張力性。這才是對聯(lián)區(qū)別于其他文體的獨(dú)一無二、絕無僅有的東西。僅有對稱性沒有張力性，這可能只是對偶性標(biāo)語、對偶性口號；僅有張力性沒有對稱性，這可能只是詩歌、電影。只有強(qiáng)調(diào)張力性，而且是在對稱性和不對稱性（矛盾均衡、對立統(tǒng)一）基礎(chǔ)上形成的張力性，才更有可能揭示對聯(lián)藝術(shù)的本質(zhì)特性。

那么，問題來了，什么是張力（張力性）？什么是對聯(lián)的張力（張力性）？

二、對聯(lián)張力的內(nèi)涵

什么是張力？張力原本是物理學(xué)名詞，后來被廣泛運(yùn)用于其他文藝門類，比如詩歌、小說、電影等。近來也被對聯(lián)理論研究者使用。物理學(xué)的張力定義是：當(dāng)物體受到拉力作用時(shí)，物體內(nèi)部任一截面兩側(cè)存在的相互牽引力。詩歌的張力定義最先源于英美新批評派代表人物艾倫?退特。他在《詩的張力》一文認(rèn)為，詩歌的張力就是我們在詩中所能發(fā)現(xiàn)的外延和內(nèi)涵的全部有機(jī)整體。還有其他論者對這個定義作了引申和發(fā)展。

在筆者認(rèn)為，最便于理解對聯(lián)張力概念的觀點(diǎn)有以下三個。一是威廉?奧康納在《詩歌的張力及結(jié)構(gòu)》一文所說，張力是詩歌內(nèi)部各種矛盾因素對立統(tǒng)一現(xiàn)象的總稱。二是羅吉?福勒在其主編的《西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》所說：“（張力）是互補(bǔ)物、相反物和對立物之間的沖突或摩擦。……一般而論，凡是存在著對立而又相互聯(lián)系的力量、沖動或意義的地方，都存在著張力�！比�是黎荔在《談一談何謂“張力”》所說：“張力——向內(nèi)的力和向外的力的較量和拉扯。”對聯(lián)正是這樣一種特殊的文體。從來沒有哪一種文體，像對聯(lián)這樣，在那么逼仄的空間（文本長度）內(nèi)，在那么短暫的時(shí)間（閱讀時(shí)長）內(nèi)，同時(shí)陳列、并置那么多相互“對立而又相互聯(lián)系”，相互“較量和拉扯”的“互補(bǔ)物、相反物和對立物”，最終解決那么多的矛盾沖突，求得最大限度、最大程度的和解與平衡。因此，我們可以認(rèn)定，對聯(lián)是對立統(tǒng)一、矛盾均衡表現(xiàn)最為典型、最為突出的一種文體，對立統(tǒng)一、矛盾均衡即構(gòu)成了對聯(lián)的張力。進(jìn)而筆者認(rèn)為，張力或張力性是對聯(lián)藝術(shù)的本質(zhì)特性。

在國內(nèi)，更多討論詩歌張力的是新詩界。如詩評家苗雨時(shí)先生在《詩歌張力的四種技巧形態(tài)》一文，提出表現(xiàn)詩歌張力的技巧，有構(gòu)建反常關(guān)系、組合異質(zhì)意象、具象與抽象有機(jī)結(jié)合、創(chuàng)造類矛盾。舊詩界也有詩家運(yùn)用這一理論。如劉慶霖先生《詩詞語言張力初探》、周嘯天先生《論張力》等。這里重點(diǎn)介紹并評析熊東遨先生的相關(guān)觀點(diǎn)。

熊先生在其文章和講座中使用過張力一詞，不過沒有重點(diǎn)論述。但在筆者看來，其提出的幾個重要的創(chuàng)作方法正是增強(qiáng)詩詞張力的典型手法。在《洗牌異變與合并同類項(xiàng)》一文，熊先生提出詩詞創(chuàng)作的三個手法：洗牌，指詞語的挑選和排列組合；異變，指立異與求變（內(nèi)涵差異與字面變化）；合并同類項(xiàng)，指壓縮合并相同或相近的意象。在《絕句法淺說——兼談律詩中的對仗》一文（收入《步入詩詞殿堂之門徑——憶雪堂講詩錄》一書）中，熊先生以杜甫《絕句四首·其三》為例講解詩詞的異變手法。什么是異變？熊先生定義為：“所謂‘異變’，就是看它的變化，亦即句與句之間那些既各自獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵與外延�！痹诠P者認(rèn)為，無論是“內(nèi)涵差異與字面變化”還是“既各自獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)的內(nèi)涵與外延”，說的恰恰正是張力。

杜甫的《絕句四首·其三》如下：

兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。

窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。

接下來，我們隨著熊東遨先生的講解，考察張力在詩詞中的表現(xiàn)和運(yùn)用。在熊先生認(rèn)為，這四句詩是四幅畫面，各有“異”處。他分析了六個主要“異”處：

第一個“異”是季節(jié)不一。一二兩句是春、秋，三四兩句是冬、夏。春、秋，一萬物復(fù)蘇，一萬物蕭疏。冬、夏，一寒冷，一炎熱。這兩組季節(jié)，既兩兩相對相反，又統(tǒng)一于一年四季之中，正好形成時(shí)間上的張力，讓我們體會到時(shí)間的周而復(fù)始和流動變換。

第二個“異”是方位不同。“兩個黃鸝鳴翠柳”，不確定；“一行白鷺上青天”，朝南；“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，東西相向。同樣，南北、東西方位相向相反，又統(tǒng)一于四面八方之中，正好形成空間上的張力，讓我們體會到空間的闊大無邊和遷移變換。

第三個“異”是遠(yuǎn)近不同。從距離上看，這幾幅畫是由近—遠(yuǎn)—更遠(yuǎn)—最近幾個鏡頭組成。我們講距離產(chǎn)生美。同樣，距離也產(chǎn)生張力。忽遠(yuǎn)忽近的距離變化，會刺激和影響我們的視覺和心理感受，這正是張力作用使然。

第四個“異”是色彩不同。黃、翠是濃，是暖色調(diào)，白、青是淡，是冷色調(diào)。雪是純白的，船、水是斑駁的。熊先生說：“遠(yuǎn)近顏色上的濃淡冷暖變化，與距離上的遠(yuǎn)近高低恰成對應(yīng)；由此又能帶出畫面的清晰與模糊程度來，種種關(guān)聯(lián)，極盡想象，不一而足�！边@正是對詩詞張力的形象描述。

第五個“異”是畫面視角的不同。一句是平視，二句是仰視；三句是平視，四句是俯視。這種視角的變化同樣構(gòu)成張力。

第六個“異”是動靜關(guān)系不一樣。四幅畫中前兩幅是動態(tài)的，后兩幅是靜態(tài)的。動態(tài)與動態(tài)之間，靜態(tài)與靜態(tài)之間又有更深層次的“異”。動態(tài)畫面，一為聽覺、一為視覺，一為音樂動感、一為舞蹈動感。靜態(tài)畫面，一為時(shí)間的相對靜止，一為空間的相對縮小。這種對立統(tǒng)一，同樣是張力的表現(xiàn)。

熊東遨先生總結(jié)說：“要調(diào)動五官去感受外界的事物，不能只用一個器官。遠(yuǎn)近、高低、大小、淺深、虛實(shí)、早遲、厚薄、炎涼、濃淡等，是‘時(shí)空’中客觀存在的‘異’數(shù)，我們的目光與思維，永遠(yuǎn)不要停留在一時(shí)一地一物上。能注意這些變化，寫出來的詩就會更豐富。”以上所列出的遠(yuǎn)近、高低、大小等諸種關(guān)系，正是對立統(tǒng)一的概念。詩詞內(nèi)涵的深度和外延的廣度，亦即詩詞的張力，正是通過以上相反相成的關(guān)系和相互作用而形成的。

對聯(lián)脫胎于詩歌，是高度凝練的藝術(shù)。為了吸引讀者，使讀者充分得到并享受審美的愉悅，對聯(lián)比其他任何文體都更需要張力。然而，放眼聯(lián)界，極少見到關(guān)于張力的論述。在點(diǎn)評等文章中出現(xiàn)張力一詞，都是零星的、碎片化的，作者根據(jù)各自的理解和需要來使用這個詞。限于目力，筆者所見論述對聯(lián)張力的單篇論文，只有李佑華先生的《對聯(lián)要具備充盈的語言張力》、王永江先生的《談對聯(lián)的張力》等寥寥數(shù)篇。關(guān)于對聯(lián)張力論述得最詳細(xì)、最全面、最深刻的觀點(diǎn)，筆者所見應(yīng)屬前面提到的蔡維忠先生。

前面講過，在《動人兩行字》一書中，蔡維忠先生認(rèn)為對聯(lián)的藝術(shù)本質(zhì)是動人。為了論述何為動人、何以動人，書中以人生、心靈、語言、意象、藝術(shù)、風(fēng)格等為關(guān)鍵詞構(gòu)建篇章。在藝術(shù)一章，專辟一節(jié)論述張力。在闡釋艾倫?退特的詩歌張力概念時(shí)，蔡先生認(rèn)為，“張力有兩個特征，一是張力中有兩個互相作用的因素，即互相對立又互相依存的因素；二是互相作用的因素達(dá)成動態(tài)平衡。”借用這種互相沖突又互相平衡的特性，作者將意象中的張力分為五個層次：第一層，情感和物象之間的張力，這是主觀與客觀的對立統(tǒng)一；第二層，意象和意境之間的張力，這是實(shí)與虛的對立統(tǒng)一；第三層，理性與感性之間的張力，這是抽象與形象的對立統(tǒng)一；第四層，有限和無限之間的張力，這是一與多的對立統(tǒng)一；第五層，形象中兩個對立因素之間所形成的張力。作者把前四層張力稱為概念之間的張力。在第五層中，由于構(gòu)成形象的因素常常以互相對立而又互相依存的方式存在，很難用概念歸類，為了更好地說明，作者又將其歸為三種類型：振奮型張力、壓抑型張力、和諧性張力。作者認(rèn)為，不妨把兩個對立因素看成兩股對立的力量，而張力就是凌駕于這兩股對立的力量之上的藝術(shù)力量。這種藝術(shù)力量之所以能夠動人，是因?yàn)閺埩Φ慕Y(jié)構(gòu)和人的心理結(jié)構(gòu)處于共構(gòu)狀態(tài)。我們的心理不時(shí)趨向振奮、壓抑、和諧的狀態(tài)，總體處于動態(tài)平衡，故而這三種張力可以激發(fā)心靈，臻于動人的境界。這些觀點(diǎn)為我們認(rèn)識對聯(lián)藝術(shù)的張力、探究對聯(lián)藝術(shù)的本質(zhì)提供了重要參考。具體論述和舉例大家可以精讀蔡維忠先生《動人兩行字》一書。

三、增強(qiáng)對聯(lián)張力的方法

如何增強(qiáng)對聯(lián)的張力？我們可以借鑒新詩和舊詩的技法。比如苗雨時(shí)先生《詩歌張力的四種技巧形態(tài)》一文講到的構(gòu)建反常關(guān)系、組合異質(zhì)意象、具象與抽象有機(jī)結(jié)合、創(chuàng)造類矛盾，劉慶霖先生《詩詞語言張力初探》一文講到的三種表現(xiàn)手法：語法叛逆、異質(zhì)沖撞、比喻夸張，周嘯天先生《論張力》一文講到的煉字、騰挪、壓縮或重組，熊東遨先生《洗牌異變與合并同類項(xiàng)》提到的洗牌、異變、合并，李佑華先生《對聯(lián)要具備充盈的語言張力》一文講到的關(guān)聯(lián)成分省略、悖謬性的嵌合、遠(yuǎn)距離的比喻，王永江先生《談對聯(lián)的張力》一文講到的語言、結(jié)構(gòu)、邏輯、立意等四個方面的相關(guān)手法。本文重點(diǎn)從矛盾均衡、對立統(tǒng)一的角度來考察對聯(lián)矛盾雙方之間的關(guān)系，探究張力的形成原理，體會張力的不凡效果，總結(jié)出可復(fù)制、可操作的具體實(shí)用的方法。

張力充斥于對聯(lián)的每一個毛孔。每一個毛孔都是敏感點(diǎn)。從一個字的橫平與豎捺之間，到一個詞的音與義之間，從詞語的內(nèi)涵與外延之間，到文本的形象和意象之間，無不充滿著張力的氣息和張力的力量。增強(qiáng)對聯(lián)的張力，最根本的方法就是深化內(nèi)涵，大化外延。具體而言，就是將對聯(lián)中互相對立的兩個因素并置一起，將對立的兩元均衡或平衡于一體之中。讓它們互相吸引又互相抗拒，互相糾纏又互相擺脫，互相抵觸又互相配合，互相摩擦又互相媾和。常江先生《對聯(lián)的本質(zhì)是矛盾均衡》一文，列出多組矛盾均衡的關(guān)系，如對與聯(lián)、上與下、出與對、正與反、寬與嚴(yán)、平與仄、多與少、長與短、強(qiáng)與弱、雅與俗、古與今、難與易等等。其實(shí)，除此之外，還有時(shí)與空、形與神、文與質(zhì)、實(shí)與虛、隱與顯、疏與密、張與弛等等涉及對聯(lián)藝術(shù)技法范疇中的關(guān)系。下面，我們選五組關(guān)系，將一組關(guān)系視為一股張力，探討如何增強(qiáng)對聯(lián)的張力，實(shí)現(xiàn)對聯(lián)的對立統(tǒng)一、矛盾均衡。

（一）對與聯(lián)。

我們常把對聯(lián)的基本規(guī)則之一表述為形對意聯(lián)。意即對聯(lián)形式上是相對的、相反的，內(nèi)容上是關(guān)聯(lián)的、和合的。文字是對立的，意思是統(tǒng)一的，如何調(diào)和這個矛盾從而達(dá)到均衡呢？這不能不提到立意。詞語與詞語之間，意象與意象之間，在本質(zhì)上是有區(qū)別的，但它們之間也有內(nèi)在或外在的關(guān)聯(lián)。高明的作者能夠從不相關(guān)中找到關(guān)聯(lián)性，把原本毫不相關(guān)、甚至完全對立的兩個元素捏合在一起，并置在一起，讓它們互相碰撞，產(chǎn)生物理或化學(xué)反應(yīng)。這種物理或化學(xué)反應(yīng)就是所謂的主題、意旨。一般而言，兩個元素反差越大，張力越大，那么對聯(lián)的內(nèi)涵就越深，外延就越廣，立意也就越高。黑格爾說過，“為了避免平凡，盡量在貌似不倫不類的事物中，找出相關(guān)的特征，從而把相隔最遠(yuǎn)的東西出人意外地組合在一起”。對聯(lián)的本領(lǐng)，正是在不相關(guān)處找到相關(guān)處，并把兩個元素巧妙地組合。

舉一個例子：

雖云毫末技藝，

卻是頂上功夫。

此為題理發(fā)店聯(lián)。毫末技藝和頂上功夫，原來是完全相反的意思。一表示小技藝，一表示高水平。但作者至少使用三種手法，把矛盾雙方調(diào)和于一體，集中表現(xiàn)了對理發(fā)店技術(shù)的贊美之情。一是雙關(guān)手法。毫末和頂上，有兩個意思：一個是指微小和高超；一個是指毫發(fā)和頭頂，暗指理發(fā)。二是流水對手法。巧用“雖”和“卻”這兩個關(guān)聯(lián)詞關(guān)合上下聯(lián)，表達(dá)一個完整的意思，使之成為有機(jī)體。三是抑揚(yáng)手法。將“毫末”置上，“頂上”置下，先抑后揚(yáng)，先貶后褒，造成強(qiáng)烈的反差。毫末和頂上，一般看來是黑格爾所言“相隔最遠(yuǎn)的東西”，但作者腦洞大開，由理發(fā)聯(lián)想到兩個詞的雙關(guān)意義，用流水對形式將其組合在一起，又運(yùn)用抑揚(yáng)手法，既出人意外，又讓人覺得合乎情理。從中我們可以看到讓矛盾雙方握手言和、團(tuán)結(jié)一起的力量，這種力量就是張力。形對意聯(lián)還有兩種極端的情況，一種是集句聯(lián)，一種是無情對，后者稱無情聯(lián)或更合適。限于篇幅，不再舉例。

（二）言與意。

言與意的關(guān)系，是形式和內(nèi)容的關(guān)系。如何以言表意？一般來講有兩種方式，一種是直截了當(dāng)，一種是含蓄委婉。兩種方式都能夠起到表情達(dá)意的作用。但在現(xiàn)實(shí)中，言和意兩者之間還會存在矛盾。比如言不達(dá)意、言不盡意。在詩詞、對聯(lián)寫作中，受篇幅和格律限制，往往會出現(xiàn)詞盡意亦盡、詞未盡意已盡的情況。有些意，作者不愿表達(dá)，或者不敢表達(dá)，或者不能表達(dá)，或者不宜表達(dá)，但必須表達(dá)。這可怎么辦呢？在不敢、不能、不宜直露表達(dá)的情況下，只能借助于其他途徑，比如含蓄委婉地表達(dá)。如何含蓄委婉地表達(dá)？常見的手法有比興、夸張、用典，借此可以達(dá)到意在言外、言外余意的效果。關(guān)于言與意關(guān)系的論述，可參見羅連雙《詩詞中言與意的對立統(tǒng)一》一文。在這里，言與意實(shí)現(xiàn)和解與雙贏，張力就在言和意的矛盾、碰撞、適應(yīng)、自洽中呈現(xiàn)了。

舉一個例子：

欲嘗蓬島千年棗，

來看稷山一縣花。

此為筆者題稷山國家板棗公園聯(lián)。作為應(yīng)征聯(lián)，主題自然以夸贊稷山板棗特產(chǎn)品質(zhì)、當(dāng)?shù)匕鍡棶a(chǎn)業(yè)政績?yōu)橐�。如果用簡單粗暴的手法，那很可能寫成類似“游國家板棗公園，品千年棗樹神韻”這樣直白的宣傳口號。直白的路子走不通，那只能走含蓄的路子。用典就是一個好辦法。由公園現(xiàn)存千年棗樹一萬余株這個實(shí)情，筆者聯(lián)想到安期生食棗的典故，遂有上聯(lián)“欲嘗蓬島千年棗”。下聯(lián)由果樹聯(lián)想到美政典故潘岳河陽花。用這個典故，寫一縣棗花，既有形象，又說明種植面積廣，委婉地夸贊了當(dāng)?shù)匕l(fā)展板棗產(chǎn)業(yè)成績，亦傳達(dá)了棗農(nóng)對豐收的期盼和喜悅。全聯(lián)言與意貼合無間，張力飽滿十足，達(dá)到言有盡而意無窮的效果。

（三）少與多。

對聯(lián)文字少，體量小，卻要像其他文體一樣表達(dá)盡可能多的內(nèi)涵，達(dá)到尺幅千里、寸鐵殺人、以少少許勝多多許的效果，這個矛盾怎么解決？依然是運(yùn)用老祖宗傳下來的修辭法寶。比如用典、引用、集句、拉人作襯、互文、隱括等等。這里重點(diǎn)介紹隱括。

隱括，也作檃栝，原來是指一種器具，能矯揉彎曲的竹木使之平直或成形。后來成為一種特殊的創(chuàng)作手法，即根據(jù)某種文體原有的內(nèi)容和詞句，改寫成另一種文體。隱括可以在同一體裁之間進(jìn)行，也可以不同體裁。比如寇準(zhǔn)的詞《陽關(guān)引》隱括王維的詩《渭城曲》，蘇軾的詞《水調(diào)歌頭》（昵昵兒女語）隱括韓愈的詩《聽穎師琴》。這可以看作是特殊的引用手法。有沒有可能對聯(lián)隱括詩歌呢？趙隆生先生在《句里春風(fēng)正剪裁——小議杜甫草堂聯(lián)之隱括》一文就認(rèn)為，何紹基題杜甫草堂聯(lián)“錦水春風(fēng)公占卻，草堂人日我歸來”運(yùn)用了隱括手法。隱括在對聯(lián)中有什么作用？趙先生說，“隱括可以突破對聯(lián)文體幅短字少的限制，以少勝多，含蘊(yùn)豐富�！薄半[括之用，追求的不只是切合名勝，當(dāng)有那份古今不隔的魅力�！�錦里春風(fēng)’、‘草堂人日’，分不清哪個詞語寫歷史文化，哪個字面寫本地風(fēng)光，得水乳交融之妙；‘公占卻’、‘我歸來’，將傳統(tǒng)與當(dāng)下融為一體，如一川錦水汩汩流淌，有化通古今之功�！笨梢�，隱括正是處理少與多之間矛盾、增加對聯(lián)張力的有效手段。筆者亦有運(yùn)用隱括手法作聯(lián)的嘗試。

舉一個例子：

竹有百千竿，池上釣魚唐白傅；

桃開三兩簇，西陂放鴨宋黃州。

此聯(lián)題商丘古城宋犖西陂別墅，隱括了白居易《池上篇》《臨池閑臥》、蘇軾《惠崇春江晚景二首?其一》等。這里的“宋黃州”，和何紹基聯(lián)“我歸來”一樣，也有兩種含義。一指蘇軾，一指宋犖。當(dāng)然，如果讀者還想到歷史上第三個宋黃州王禹偁，就更能感悟到中國文字和文化的奇妙。寫清人宋犖，卻將一個唐人、兩個宋人邀來相會，有竹、有桃，可以釣魚，可以放鴨，地點(diǎn)可以是白居易家的池塘，也可以是宋犖家的西陂，異代相逢，把酒言歡，毫無違和感。全聯(lián)借用前人詩句剪裁入聯(lián)，營造了一個時(shí)空交錯、亦真亦幻的意境，讓讀者進(jìn)入到廣闊的時(shí)空，充分體驗(yàn)古人的詩酒風(fēng)流、隱逸情趣，這歸功于隱括等手法的巧妙運(yùn)用，讓全聯(lián)達(dá)到張力的最大化。

（四）時(shí)與空。

徐晉如先生在《怎樣學(xué)寫古詩詞之時(shí)間》一文中說：“詩詞是時(shí)空的藝術(shù)，如果能做到時(shí)空搭配得宜，比照強(qiáng)烈，一般來說，寫出來的詩詞就比較有味道了。”他所說的“時(shí)空搭配得宜，比照強(qiáng)烈”，正是增強(qiáng)詩詞張力的有效手段。正如我們在前文論及的杜甫《絕句四首·其三》一樣，近對遠(yuǎn)，地上對空中，千秋對萬里，等等，時(shí)間、空間的搭配和變換增強(qiáng)了詩詞的張力。詩詞是如此，對聯(lián)亦如此。時(shí)間與時(shí)間之間，空間與空間之間，時(shí)間與空間之間，巧妙搭配、有機(jī)組合，能夠形成對聯(lián)強(qiáng)烈的張力。如何通過并置時(shí)間、空間，增強(qiáng)對聯(lián)的張力？一要創(chuàng)設(shè)闊大的空間、久遠(yuǎn)的時(shí)間，二要體現(xiàn)時(shí)間、空間的變化，三要體現(xiàn)時(shí)間、空間的對比。

舉一個例子：

花前直待三千歲，

人面猶留第一春。

此為筆者題慶元縣巾子峰桃花廊聯(lián)，將現(xiàn)在和將來這兩個時(shí)間并置，營造了一個亦真亦幻的境界。我們假設(shè)這是一位女子。她在桃花樹前一直等待三千年。為什么要等到三千年呢？因?yàn)閭髡f仙桃三千年才一熟。原來她要等到桃花結(jié)果。何必等到這么久呢？不是可以等一年一熟的桃子嗎？她不要，或許她看不上這么容易得到的東西。這位女子等到三千年之后會怎么樣呢？一定變得非常蒼老了吧？她等到她想要的結(jié)果嗎？讀了下聯(lián)我們知道，這位女子并沒有老，她的容顏和三千年之前的那個春天一樣，還是那么青春，那么嬌艷。為什么她還沒有老呢？答案就在一首流行歌曲里，就是《你不來，我不老》。這副對聯(lián)，通過創(chuàng)設(shè)久遠(yuǎn)的時(shí)間，通過時(shí)間的變化和對比，將桃花、人面、果實(shí)、三千歲、第一春、蒼老、青春等并置在一起，讓讀者產(chǎn)生豐富的感悟：關(guān)于愛情，關(guān)于時(shí)間，關(guān)于生命，關(guān)于其他種種。正是這種久遠(yuǎn)時(shí)間的創(chuàng)設(shè)，時(shí)間的變化和對比，才最大限度增強(qiáng)了對聯(lián)的張力。

（五）顯與隱。

顯是顯現(xiàn)、明白，隱是含蓄、朦朧。顯和隱，體現(xiàn)在詩詞、對聯(lián)的語言、形象、意境、主題、風(fēng)格等各個方面。通常有嵌字、省字、拆字、藏字、重字等手法。有的偏重于顯，有的偏重于隱，但更多的情況是隱中有顯，顯中有隱。就像太極陰陽八卦圖，陰中有陽，陽中有陰。陰合抱陽，陽合抱陰。顯與隱的相互結(jié)合，構(gòu)成對聯(lián)渾然圓融、充滿張力的境界。

舉一個例子：

若為目田故，

只要王乂真。

此為王國松先生題菜市口聯(lián)。這是一副特殊的集句聯(lián)。短短十字，構(gòu)成多組、多重顯隱關(guān)系，有的還是互為顯隱關(guān)系。如引文和未引文的關(guān)系，原字和改字的關(guān)系，出處作者和其他人物的關(guān)系，原始義和聯(lián)想義的關(guān)系（如有讀者由王乂聯(lián)想到曹魏至西晉時(shí)期將領(lǐng)、竹林七賢之一王戎的叔父王乂）。其中最為豁目、凸出的是原字（自由、主義）和改字（目田、王乂）的關(guān)系，這是一組互為顯隱關(guān)系。如果徑引原字，作為集句聯(lián)，本有足夠張力，但作者還不滿足。他或許從古人為尊者諱中得到靈感，毅然將每個字減去筆畫。這些顯隱關(guān)系，構(gòu)成并增強(qiáng)了全聯(lián)的張力，并使之達(dá)到最大化。

綜上所述，筆者認(rèn)為，對聯(lián)的本質(zhì)特性，是基于對稱性和不對稱性（矛盾均衡、對立統(tǒng)一）而形成的張力性。對聯(lián)寫作的根本秘訣，就在于如何達(dá)到對聯(lián)張力的最大化，即如何最大強(qiáng)度、最大程度、最大深度、最大廣度地增加對聯(lián)的張力。對聯(lián)的構(gòu)思、修改、評審等諸環(huán)節(jié)皆應(yīng)以此為重點(diǎn)。深刻認(rèn)識到對聯(lián)的本質(zhì)，我們才不會把對聯(lián)寫成其他文體，才更能領(lǐng)略到對聯(lián)的無窮魅力。對聯(lián)之所以讓人著迷成癡著魔，而把我們從電子游戲、低級享受、懸疑大片中拉回來，就在于其獨(dú)有的張力。如果沒有洞悉對聯(lián)這一本質(zhì)，或許寫到一百歲，我們還停留在原地水平。

作者：曾小云，跟曾老師同步寫征聯(lián)訓(xùn)練營創(chuàng)辦人、講師。本文入圍“第三屆中國對聯(lián)甘棠獎”優(yōu)秀聯(lián)論候選。