三、詞的類型及填寫要求

詞，起始于晚唐、五代，盛于宋代。時人稱為“曲詞”或“曲子詞”，是當時的歌詞，和樂府詩屬同一類的文學體裁。后來，它逐漸和音樂分離了，成為詩的別體，又稱為“詩余”“長短句”。正如王力先生所說，詞是一種律化的、長短句的、固定字數(shù)的詩。

詞按字數(shù)的多少大略可分三類：（1）小令；（2）中調；（3）長調。一般認為，五十八字以內為小令，五十九字至九十字為中調，九十一字以上為長調。大致說來，小令的格律最嚴，中調較寬，長調更寬。

不同詞的段數(shù)、句數(shù)、韻數(shù)、字數(shù)和平仄，都有不同的格式，這種格式稱為“詞調”。每種詞調都有特定的名稱，叫做“詞牌”，可以作為后人繼續(xù)照樣填詞的標準。一個詞牌常有幾種名稱，這叫同調異名，如《漁歌子》，又名《漁父》《漁父樂》；許多詞牌常有幾種體制，彼此的段數(shù)、句數(shù)、韻數(shù)、字數(shù)都不完全相同，這叫同調異體，如《木蘭花慢》有六體，都是101字，但每一體都有兩三個句子的組合不同。詞的段落叫做“闕”或“遍”（簡寫作“片”），闕是音樂終止的意思，遍是唱完一遍的意思。最初的詞以小令為多，所以一首詞叫做一闕詞。后來發(fā)展到一首詞大都不止一段，于是一段詞就叫一闕或一片。根據(jù)詞段落的多少，可分為單調、雙調、三疊、四疊。

集合各種格式的詞牌，給填詞者作依據(jù)的書，叫做“詞譜”。除公認最完備的清代《欽定詞譜》外，尚有《萬樹詞律》《白香詞譜》《龍榆生詞譜》《詞譜簡編》（楊文生）等�！稓J定詞譜》共收錄了2306個詞牌。

填詞押韻，古聲依據(jù)戈載的《詞林正韻》。從韻腳來看，有三條規(guī)則：一是平聲韻獨押；二是仄聲韻的上聲、去聲通押；三是入聲韻獨押。入聲韻的獨立性很強，某些詞在習慣上是用入聲韻的，例如《憶秦娥》《念奴嬌》等。從全篇的用韻情況來看，有三種形式：第一種是一韻到底，中間不換韻，這是主要的形式；第二種是韻部不同，平仄換押；第三種是韻部相同，平仄互押。

填詞用字，要講平仄。詞的特點之一就是全部用律句或基本上用律句。不過要注意一點：詞的句子不像律詩那樣，常常是不粘不對的。

填詞有時要用對仗，但詞的對仗有固定的，有一般要求的，也有自由的。詞的對仗，有兩點與律詩不同：第一，詞的對仗不一定要以平對仄、以仄對平，嚴格講只是一種對偶形式；第二，詞的對仗可以允許同字相對。

在詞調的選擇上，還要注意感情色彩。一般說來，押平聲韻的詞，多表達婉約、纏綿、凄清之感。而展示矯健峭拔的，則多用上聲字；抒發(fā)宏闊、悲壯的，便多用去聲字。具體講，抒發(fā)豪放情感的，屬慷慨激昂的，宜選《滿江紅》《念奴嬌》《賀新郎》《水調歌頭》《沁園春》等；屬悲壯激越的，宜選《六州歌頭》《破陣子》《浪淘沙》等。抒發(fā)婉約柔情的，屬細膩輕揚的，宜選《小重山》《一剪梅》《采桑子》《浣溪沙》《蝶戀花》等；屬纏綿凄切的，宜選《滿庭芳》《雨霖鈴》《聲聲慢》等。同時，填詞擇調還要避忌望名生義，比如《壽樓春》腔調哀傷，多填悼亡詞，不宜填祝壽；《賀新郎》聲調激越峻遠，多表達惜別之情，不宜寫新婚燕爾。當然，以上所說也不是絕對的，宋代就有人取哀樂相雜、喜怨相侵的作法，今人更不必拘泥于此。

詩、詞有許多相通之處。正如王力先生所講：“詞韻、詞的平仄和對仗都是從律詩的基礎上加以變化的。因此，要研究詞，最好是先研究律詩。律詩研究好了，詞就容易懂了。”

四、詩詞創(chuàng)作中的“三煉”

掌握詩詞格律，是學寫詩詞的第一步，因為不懂平仄、押韻和對仗，創(chuàng)作就無從談起。應該說，走出了這一步，創(chuàng)作詩詞在形式上就不會犯錯，就能寫出合律的作品；但真正要寫出優(yōu)秀的有品位的作品，這是遠遠不夠的，還必須在文字的表達和意境的釀造上下大功夫，所謂“功夫在詩外”。

這里著重談一談字、句、意“三煉”的問題。

一是煉字。詩是形象思維的產物，而形象是靠語言表達的。語言是否鮮活、生動、逼真、唯美，別出心裁，無斧鑿痕，將決定藝術的高低成敗。我們千萬要避免用邏輯思維即演繹性、分析性、說明性的語言，如果把不招自來的成語、俗語、政治術語一概選用，以為合轍、押韻、對仗就是詩的語言，那就大錯特錯了，這恐怕也是平庸之作大量出現(xiàn)的原因之一。所以，我們要學用“詩家語”寫詩，也就是說詩語要求特別精練、蘊藉，可以“壓縮”，可以“倒裝”，可以有跳躍性，可以詞性轉換。如“一唱雄雞天下白”，為了符合平仄規(guī)則，就把“一唱”與“雄雞”倒裝了。還有，像沒有謂語或謂語不全的所謂“不完全句”，在散文里是很少見的，但在詩詞里卻經(jīng)常出現(xiàn)。例如杜甫的《春日憶李白》：“清新庾開府，俊逸鮑參軍。渭北春天樹，江東日暮云�！比粢郎⑽牡恼Z法看，這四句話是不完整的，但是詩人的意思已經(jīng)完全表達出來了，而且干凈、洗練，不讓人有絲毫突兀的感覺。

有關煉字，杜甫有“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”的名句；清人陳僅和沈德潛對此也有幾乎相同的論述，這就是：平字得奇，俗字得雅，樸字得工，熟字得生，常字得險，啞字得響。這段話說得非常重要也非常中肯，對學詩作文者大有裨益。它的意思是說，只有把平淡的字用的奇妙，通俗的字用的雅致，陳樸的字用的新穎，熟慣的字用的“似曾相見”，平常的字用的險峻，聲調不響亮或意義不明顯的字用的響亮，才是真正的功夫。所以，不論詩詞、楹聯(lián)都忌用熟語、慣語、成語，須以“新”為上。但這決不是提倡大家用怪僻字，更不是讓大家拼湊、生造詞匯。如果把那些除了自己誰也看不懂的詞語拿到桌面上，那就成了“硬傷”。關鍵是要有豐富的詞匯儲備和超常的駕馭文字的能力，既可信手拈來，又可著意選用，避免“巧婦為無米之炊”之尷尬。

二是煉句。我們寫詩，不是一個字、一個詞地尋找詩句，而是一次性地涌現(xiàn)出一個句子。從這個意義上講，句子才是詩歌語言最重要的單位。得句有時憑靈感，而更多的時候靠苦思冥想，靠反復的錘煉與修改。煉句與煉字是關聯(lián)著的，不可截然分開。其實，好的詩句并不在于華麗的辭藻和故弄玄虛的深奧，往往是“清水出芙蓉，天然去雕飾”。像李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，一個簡單的抬頭、低頭動作，便讓纏繞于心的鄉(xiāng)愁思緒彌漫開去；而孟浩然的一句“夜來風雨聲，花落知多少”，人們又會從中讀出多少惜春之情��！

說到煉句，還會涉及到一個用典問題。所謂“用典”，就是在組詞成句來表達思想感情的時候，有時化用歷史人物、著名事件、經(jīng)典語言，使讀者由于這些材料的啟示發(fā)生聯(lián)想，因而體會出作者想要表達的思想感情。用典的好處有：1、可以利用大家熟知的材料，引起讀者聯(lián)想，做到言簡而意豐，文省而深刻。2、詩詞貴在含蓄，要“含不盡之意，見于言外”，好的用典就能達到這樣的效果。3、詩詞要用具體而形象的語言，少用抽象概念。典故多數(shù)是古人的事跡，往往是具體的人或事物，可以避免抽象和概念化。如宋代詞人辛棄疾在《永遇樂·京口北固亭懷古》中一句：“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否？”就是以戰(zhàn)國名將自況，個中滋味，令人淚噴�？傊�，在詩詞用典問題上，可以提倡，但不必強求。不是非用不可，也不是用得越多越好，關鍵是要恰如其分，不露痕跡；也不宜用一些太偏和費解的典故，讓人如墮五里霧中。如果為用典而用典，那就走了斜路。煉字、煉句的一個重要作用是煉出“詩眼”�！傲⑵�言以居要，乃一篇之警策”，警策之言俗稱詩眼，是詩中的畫龍點睛之筆。它有兩種表現(xiàn)形式：一種是詩詞句中最精煉、最傳神的某個字，以一字為“工”，如“春風又綠江南岸”（王安石：《泊船瓜洲》），“綠”字就是詩眼；一種是全篇最精彩和關鍵性的詩詞句子，是一篇詩詞的主旨所在，以一句為“警”，如“人間正道是滄�！保�毛澤東：《七律·人民解放軍占領南京》）。詩眼是詩歌中最能開拓意旨和表現(xiàn)力最強的關鍵詞句，是理解詩歌的一把鑰匙。抓住了詩眼，明白了主旨，可以提升境界，也可以有效地幫助解題。

三是煉意。主要是構思謀篇，提煉主題，使全詩意脈貫通，境界全出。水管里流出的是水，血管里流出的才是血。所以最關鍵的，在于作者的眼界、襟懷、度量。一個有獨立人格、高尚品性、豐厚學養(yǎng)的詩人，必然會發(fā)時代之聲、人民之聲，惟真、惟善、惟美是從�！扒安灰姽湃耍�后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”；“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回”；“悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮”，這些大氣磅礴、發(fā)人深思的千古絕唱，絕不可能出自等閑之輩之手。所以，一首詩如果沒有引人入勝的意境，沒有新銳的思想鋒芒，不可能引起心靈的碰撞和共鳴，它充其量是一塊色彩斑斕的石頭，只可把玩，決不會有生命的律動。

我們在強調詩人自身素養(yǎng)的同時，也不能忘記寫作技巧的重要性。寫詩要有實有虛，虛實結合；有景有情，情景交融；有聲有色，詩情畫意，使意境自然而出。只有“虛”，容易大而化之，虛無縹緲，空洞無物；只有“實”，容易就事論事，給人擠得滿滿的感覺，縮小、限制了讀者想象和馳騁的空間。而有“景”無“情”，猶如只有軀干而無靈魂；有“情”無“景”，則像空中樓閣，無以寄托。如何使虛、實、情、景渾然一體、恰到好處，做到有畫面、有樂感、有情趣、有意境，甚至有故事，是要好好下功夫的。當然，詩人也可以用新鮮、形象的語言，來表現(xiàn)第一流哲學家和思想家的觀點，但是千萬不要去重復三、四流哲學家和思想家的論調。往往哲學家難以說清楚的地方，才是詩人創(chuàng)作大顯身手的地方。正如一位現(xiàn)代作家所說：“詩的最高境界是哲學，哲學的極玄之域是詩”，“哲學的蒸發(fā)，必定是詩；詩的凝固，必定是哲學�！�

煉意還要講章法。“文無定法”，并不是不要章法。章法一般講究起承轉合，也要講究變化，不能老是停留在一個平面上。一首絕句，起和承的文章不可做足，否則后面兩句就沒有文章好做了。開頭精彩，后面要更精彩。如果做不到這一步，就只好開頭平淡一點，后面精彩一些，最精彩的句子要安排到最后出現(xiàn)。打一個不一定恰當?shù)谋确�，好像打排球，起是發(fā)球，承是接球，轉是變化，合是制勝。發(fā)球太猛，出界，就沒戲了；打球沒有變化，就不能最后取勝。當然，發(fā)球險峻而能接住，步步精彩，更好。然而，講究起承轉合，也不是絕對的，更不是唯一模式。譬如，有“前一后三”者，即首句提示和統(tǒng)領全詩，后三句圍繞首句提出的內容展開。如《相思》：“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝？愿君多采擷，此物最相思。”有“前三后一”者，即前三句為尾句鋪墊，尾句畫龍點睛。如《春怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西�！庇小扒昂蟾靼搿闭撸�即前兩句寫景，后兩句抒情，相互襯托。如《飲湖上初晴后雨》：“水光瀲滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜�！庇小八木洳⒘小闭�，即四句沒有主次之別，共同合成一個畫面。典型的就是杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，四道景色，一望盡收。還有“四句勾連”者，即四句是一個整體，且前后順序不能顛倒。如葉紹翁的《游園不值》：“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來�！笨偠�言之，各種寫法，皆有其妙，沒有什么高低之分。